Número 14: Ícaro Incombustible. El Erotismo. Observatorio de Estética

Ensayo sobre el libro "La forma de lo bello", capítulo "la sombra de lo bello" de BODEI, Remo.

Permanentemente la carne respira sacrificio. Supura delitos para elevarse como bella, esconde la sangre que derrama en un charco putrefacto, maloliente. No es eterna la gracia, la belleza es siempre sagrada y distante. El contenedor lleno de pulpa fresca se aplasta contra la superficie y se derrama por las esquinas. Cada violento embiste vacía un poco más la copa. Hasta que la superficie comienza a hundirse, volviéndose quebradiza y húmeda. 

La oleosa materia, esparcida grácilmente, se escurre agarrándose a los surcos de la tensa tela del lienzo. La pulida pero porosa piedra, vacila durante siglos y por fin se desprende llena de musgo e insectos. Cae al lago verdoso la esbelta y corrupta mejilla de la escultura.

El Arte sólo es un instante más largo.

Los materiales nobles permiten que la película de la belleza permanezca más tiempo sobre sus cuerpos sacralizados. Y los nuestros, desprovistos están rápidamente de ella. Considero que la belleza es un concepto abstracto que no existe encarnada como tal en la materia. Lo feo es lo verdadero y terrenal que nos habita. Burlarnos de la fealdad durante unos años, mientras ella se asienta en nuestros huesos y se amontona en forma de excrementos de mosca sobre las delicadas pinceladas del cuadro de las Meninas. La fealdad es de nuestro mundo, por eso nos atrae y nos repugna al mismo tiempo. A la belleza se la ha culpado de muchos delitos y no es ella nada lejano a la fealdad, es simplemente su contrario. La belleza no debería ser un concepto o una superficie, debería también ser parte indivisible de la materia como lo es la fealdad. Y aún en estos tiempos sigue siendo lo mismo que era para Platón, idea. Imagen, superficie, concepto.

Reflexión sobre el libro “Indagaciones filosóficas sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello” BURKE, Edmund

El deleyte, la muerte, el asombro, el terror, el poder, la obscuridad, la infinidad, la magnificencia, la luz cegadora, la prontitud, el estruendo, la intermisión, la vastedad y de nuevo el deleyte. El deleyte que permanece impregnando nuestros sentidos después de la experiencia del Sublime, perpetuando ese dolor deleytoso que conmueve más que cualquier belleza.

Según Burke, una de las artes que mejor representa el sublime, es la literatura. La palabra evoca, y hasta una descripción exhaustiva de una habitación, no será nunca tan “clara y luminosa” como la que nos pueda ofrecer una pintura o una fotografía. Siempre será nuestra imaginación la que sacará de las oscuras palabras, la interpretación más terrible, la que atañe a nuestros propios terrores. Por ello, no puedo evitar, al leer a Burke, recordar la novela de Milan Kundera, “La insoportable levedad del ser”, y rescatar esta cita: "Vértigo. ¿Qué es el vértigo? ¿El miedo a la caída? ¿Pero por qué también nos da vértigo en un mirador provisto de una valla segura? El vértigo es algo diferente del miedo a la caída. El vértigo significa que la profundidad que se abre ante nosotros nos atrae, nos seduce, despierta en nosotros el deseo de caer, del cual nos defendemos espantados."

Ante un accidente natural, un precipicio con una profundidad de centenares de metros y un horizonte limpio al que no alcanza nuestra vista, sentimos un terror que colapsa los sentidos y los paraliza. El viento empuja el doliente cuerpo hacia el borde, el abismo. No podemos pensar, todo está inundado de vértigo y terror. Hasta que sentimos cómo nuestra mano ase una barandilla. Entonces un alivio sin igual se apodera de nosotros. Según Burke, uno no se puede deleytar con el sublime si está cayendo por ese precipicio, si está totalmente imbuido por él. En cambio, al contemplar la caída desde la distancia, el deleyte nos embriaga con un placer mayor que cualquiera, el placer de sentirse a salvo.

Giovanni Battista Piranesi fue un grabador italiano del Siglo XVIII que me recuerda a su coetáneo Edmund Burke. En su libro, este último rescata un gran número de textos clásicos para usarlos como sustento de sus pensamientos, como pilares provistos de grandes raíces que viajan desde la Grecia y la Roma clásicas hasta nuestros pies. Y Piranesi construye sus monumentales ciudades imaginarias absorbiendo la imaginería clásica. El Romanticismo es el movimiento cultural que por excelencia se acerca a representar el Sublime, la Naturaleza, las grandes pasiones y terrores del hombre. El Neoclasicismo es el movimiento cultural que representa los principios de la Ilustración y  la Razón y busca recuperar el pasado clásico. Históricamente son dos movimientos muy diferenciados, pero estos dos autores, Piranesi y Burke, aunaron el pasado clásico con el Sublime. Es más, a través de las ruinas y los textos clásicos, pudieron, cada uno a su modo, encontrar el Sublime y entenderlo, filtrado a través de la piedra de las hojas de acanto de un capitel o de la ausencia de la nariz desmembrada del busto de Pericles o del polvo de encima de las palabras de Homero que formaron la Ilíada.

No sé si la belleza es lo que causa asombro ante una monumental escultura, o si más bien queda totalmente cegada ante el fulgor de la rotundidad de sus formas o la potencia de su presencia. Quizás si las copias romanas de las esculturas griegas clásicas no se hubieran hecho con el mármol suave, pulido y tan blanco de los romanos, y se hubieran conservado los verdaderos y salvajes colores de los griegos, se podría ya haber contestado a esa pregunta. Porque cuando se observa al David de Miguel Ángel, heredero indiscutible de la pasión de los griegos, hay que pararse muy concienzudamente para poder observar la belleza de cómo esculpió la mano. Porque la figura entera detiene la respiración hasta al observador más experimentado. Y ese deleyte no abandona al cuerpo hasta que no apartas la mirada.

Publicado en el número XIII de la revista Ícaro Incombustible.

Ensayo sobre el capítulo dos "El caligrama deshecho" del libro "Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte" FOUCAULT, Michel

 

Publicado en número XII de la revista Ícaro Incombustible

Reflexión sobre el ensayo “Fotografía o escritura de la luz” BAUDRILLARD, Jean

La técnica fotográfica se desarrolla en el Siglo XIX e invade las artes visuales siendo en un comienzo la representante de la representación más exacta de la realidad.

En la obra de Plinio el Viejo (Siglo I) “Naturalis Historia”, aparece el mito de los pintores Zeuxis y Parrasios del Siglo V a.C. En un concurso en el que se debía demostrar quién era el mejor de los dos en la ilusión de la mimesis, ocurrió lo siguiente: Zeuxis descubrió la cortina para que se viera su cuadro, que representaba unas uvas, tras lo cual, los pájaros bajaron del cielo para intentar picotearlas. Parrasios, en cambio, no descubrió la cortina, porque ésta en si era la pintura. Zeuxis había sido capaz de engañar a los animales pero Parrasios había sido capaz de engañar a los ojos de un artista. Según Jaques Lacan, la pintura de Parrasios, desvela la ilusión de la mirada, ya que lo que vemos, que está ante nuestros ojos, es sólo un velo que cubre la verdad oculta. La verdadera esencia de la que habla este autor.

Si la fotografía es la técnica que realiza mejor la mimesis y el trampantojo, como el cuadro de Parrasios, es precisamente por eso la que más se revela a si misma como “la más pura y la más artificial exposición de la imagen”.

La fotografía, crea una nueva dimensión, el momento fotográfico. Su instantaneidad no debe confundirse con el tiempo real ya que una imagen fotográfica es inmediatamente pasado, “ lo siempre nostálgico”. Su imagen es a la vez una rebanada de tiempo y a la vez es el silencio. Los objetos de la imagen se parecen a los objetos representados, pero éstos están paralizados y silenciados. Estas imágenes generan un nuevo ruido que no puede ser acallado.

Platón dijo: “la imagen se mantiene en la intersección entre la luz - la cual viene del objeto - y lo otro que viene de la Mirada”. La luz es para Baudrillard “la imaginación en esencia de la imagen, su propio pensamiento”. La luz permite la aparición de los objetos como fragmentos, por su superficie. Y la mirada fotográfica registra esta aparición momentánea, porque los objetos después vuelven a desaparecer.

El momento fotográfico. Todo fotógrafo conoce ese momento. Es un pulso muy delicado entre el “otro” y uno mismo. Después de ese instante, desaparece el “otro” y también uno mismo. Sería más sincero asumir esta desaparición desde el principio, ya que ya no seremos el mismo que tomó esa fotografía, y lo “otro” tampoco será igual. Ese instante se encuentra acordonado, como encapsulado en el tiempo de la fotografía. Creo que uno debe asumir que no sólo el “otro” aparece en la imagen, sino que parte de uno mismo está en ella.

“(...) la realidad encontró un medio para mutarse en una imagen.” Esta frase es el centro del ensayo. Estamos rodeados por un universo visual que nos abraza y nos protege hasta cierto punto. Las imágenes nos muestran aquello que es “pertinente” e importante. Y todo lo demás, todo lo que se escapa al ojo fotográfico, periodístico, televisivo, ni siquiera es realidad, simplemente no existe. La imagen se apodera de la corporeidad de la realidad para ser ésta la que realmente existe e interesa, la que tiene cuerpo y palpita, la que nos sobrecoge o causa indiferencia. Y ese palpitar constante, esa profusión incontrolable que se traduce en realidad, nos obliga a vivir en fragmentos, en silencios y en escuchas de ruidos pactados.

La mimesis de nosotros mismos, de nuestra propia civilización, construida no a nuestra “imagen” y “semejanza”, sino a la imagen que deberíamos ser o asemejarnos, es la que se aparece. Y nosotros mismos, ante esa imagen insoportablemente no transfigurable, nos miramos como en un espejo, construyéndonos a nosotros mismos, descubriendo que nosotros somos los que nos transformamos a su “imagen y “semejanza”.

Publicado en el número XI de la revista Ícaro Incombustible